DETTAGLIO APPROFONDIMENTI - Sona

Il testo si apre con la preghiera Tantum ergo sacramentum in latino, seguita da una invocazione all’Amore, in napoletano, entrambe pronunciate a mo’ di cantilena liturgica. Anime vedette è un monologo nel quale le anime dei morti si rivolgono ai vivi per mostrare che la loro condizione non è contraria, ma complementare a quella dei vivi, come un prolungamento o il rovescio di una medaglia: entrambi conoscono la fatica, la luce, la velocità, la parola. L’intero monologo è ispirato e dedicato a Jean Cocteau. Segue Melos, una sorta di coro polifonico e plurilingue, che esalta il fonema puro e la dimensione sonora della parola. Spoon River’s Widow, ispirato, come mostra il titolo, all’Antologia di Spoon River, ne riprende lo stile retorico e in parte anche la lingua, che è l’inglese, mescolato all’italiano e al napoletano. I personaggi invocati, Elmer, Herman, Bert, Tom, Charley, Ella e altri, dormono tutti sulla collina, approdo ultimo della loro vita. Seguono due brevi componimenti, centrali e significativi, nei quali i morti parlano della loro transizione, del loro passaggio verso l’altrove. Sono anime indistinte, numerose, in viaggio, che, ancora una volta, parlano ai vivi chiedendo di non piangere per la loro morte. Bloody sister è ambientato in una mensa dei poveri. La voce narrante prepara un pasto immaginario, iniettando nel piatto una sostanza misteriosa, diversa per ciascuno dei commensali e scelta in base alle caratteristiche di ognuno. Così una volta l’anno la dottoressa Pigna, Margherita, l’avvocato Armando, la Contessa e la Miss ricevono il loro pasto alla mensa. In Voce “Bizzuchella”, tra il rumore dei botti e quello del paniere, Bizzuchella estrae alcuni numeri della tombola napoletana, ne spiega il significato traendone alcuni avvertimenti. La ’Onna Giuannina (Pazza), presente nel titolo del monologo successivo, è la regina Giovanna, descritta ingioiellata e ben vestita, in attesa, nel vestibolo di un edificio dove sta per iniziare una festa. Nel frammento seguente l’autore immagina di avvelenare le acque pubbliche della città di Napoli per ridurre il numero degli abitanti e di raccogliere i corpi dei defunti nell’ossario. In Virgo Dis-Impiccatrice (Lamiento) viene invocata una dolce morte, lontana dal «tumulto dei cipressi» mentre ne Il Gladiatore, citando alcuni versi di Virgilio, l’autore descrive una folla di anime traghettata da Caronte. Nell’ultima parte, Istruzioni per Minuta Servitù, un cameriere racconta che, a causa del suo atteggiamento timido e introverso, non viene mai chiamato a servizio e resta chiuso nella dispensa senza fare nulla se non raggiungere la taverna vicina per bere vino di pessima qualità. Il cameriere sembra essere un’anima, più che un uomo in carne e ossa, che dalla taverna osserva la cucina di fronte e immagina di vedere una figura femminile, forse Luciella, una povera ragazza che, respinta nell’affetto dal padrone, si era uccisa.

LINGUA Napoletano, italiano, inglese, francese, spagnolo, latino, greco antico.

MUSICA Manca.

NOTE Liberamente tratto dallo spettacolo teatrale Co’stell’azioni di Enzo Moscato, realizzato nell’hortus conclusus di Mimmo Paladino, durante le XXVIII edizione di Benevento Città Spettacolo, è il film Co’stell’azioni. Inside Enzo Moscato’s Theatre (2005) con la regia di Angelo Serio, attori Enzo Moscato e Giuseppe Affinito.

TESTI di Antonia Lezza

IMMAGINI Courtesy Archivio Moscato

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La baracca versa in uno stato di abbandono e sporcizia anche a causa di alcuni studenti che lì hanno fatto bagordi durante la notte. Verso di loro si scaglia Scannasurice. Il luogo è frequentato abitualmente da topi, i surice evocati dal titolo, che, in seguito al rivolgimento della terra causato dal terremoto (il «tremola-tutto»), si aggirano per la città di Napoli con atteggiamento spavaldo. Scannasurice li chiama per nome, conosce i loro movimenti e la loro sorte che si lega a quella degli uomini, come nell’episodio di Rusina, la signorina Rusina (󠄏«Che bella donna!... e che voce ca teneva»). Scannasurice la evoca scimmiottando la voce inconfondibile di lei che canta un’aria della Bohème. La trovarono morta nel suo Caffè insieme a venti topi. Dopo la morte di Rusina la casa diventò un porto di mare, rifugio di uomini e donne di ogni razza. Scannasurice si esprime alternando toni enfatici a momenti di grande ironia, con un’ampia attenzione al valore che assume la casa per gli uomini come per i topi perché la casa non è solo pietra, la casa è intonaco e divinità «calce e mistero», dice Scannasurice. A questo punto del testo si inserisce una microstoria: l’avventura di Totore, Nannina e della loro bambina Titinella a Salita Concordia 37 sui Quartieri Spagnoli. Segue una lunga invettiva contro i topi e una “tirata” rivolta da Scannasurice a un immaginario ragazzo. Infine Scannasurice, dopo aver indossato una lunga bandiera a mo’ di tunica e tutti i gioielli che possiede, finge di portarsi una pistola alla tempia e riflette sulla morte e sui riti ad essa connessi, quando i corpi vengono gettati nell’ossario o deposti nelle catacombe.
Il monologo termina con un doppio finale, il primo scritto da Moscato nel 1982, il secondo da Annibale Ruccello nel 1984. Nel primo finale Scannasurice si muove per la stanza come se fosse ubriaco e pronuncia parole deliranti: immagina di trovarsi davanti al mare e poi di camminare per la città. Ha lavorato tutta la notte e conta le ore che la separano dal suo arrivo a casa. Nel secondo finale Scannasurice indossa un kimono giapponese e cosparge di benzina la stanza, costruendo una pira al centro della scena. Si rivolge direttamente alla notte, la chiama imbrogliona, zoppa, senza dignità. Invita tutti a chiudere gli occhi di notte, lasciando solo lei sveglia, con una lampada in mano, a prostituirsi su via Marina. Alla fine accende un fiammifero e lo getta sulla pira. 

LINGUA
Napoletano, italiano regionale, latino.

MUSICA
Filastrocca napoletana ’O palazzo Ammendola;
un’aria de La Bohème;
filastrocca napoletana Pizzi-pizzi tràngulo;
ninna nanna napoletana E nonna nonna, e nonna nonnarella.

NOTE
1.    Alcuni frammenti tratti da Scannasurice sono stati tradotti dal napoletano al portoghese parlato in Brasile cfr. di Anita Mosca, Scannasurice di Enzo Moscato: un esempio di plurilinguismo del teatro italiano, in Revista do Laboratório de Dramaturgia – LADI – UnB – Vol. 7, Ano 3 (2018). 

TESTI di Antonia Lezza

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Il testo è composto da undici parti o scene, divise a loro volta in due tempi, entrambi con un inaspettato finale noir. Nella prima parte, intitolata La Vergine di Napoli, il soldato Joe va a sedersi ai piedi della Vergine di Napoli, una statua bianca su cui viene versata della vernice rossa. Interviene una voce fuori campo, mentre il soldato si addormenta. Al suo risveglio incontra un giovane sciuscià (è questa la seconda parte, intitolata Sciuscià). Il giovane interagisce con Joe con fare canzonatorio, in una lingua ibrida fatta di italiano, napoletano e inglese maccheronico. Gli racconta che tre mesi prima era stato portato in prigione (in effetti una casa di accoglienza) e lì lo avevano lavato e gli avevano dato vestiti e scarpe nuovi. Lo sciuscià dice che le scarpe nuove non gli consentono di volare come quelle che possiede ma che non può indossare. Il soldato, incredulo, gli chiede di provare queste scarpe magiche. Lo sciuscià gli fa chiudere gli occhi e sostituisce le scarpe di Joe con altre logore. Nella scena del Mercato tre venditrici di contrabbando espongono le loro merci. Sopraggiungono altri personaggi alla ricerca di zucchero e fagioli. Nel mezzo del vociare del mercato si sente un grido «Sta arrivando mamma e papa!» (La police!). Tutti scappano, le tre venditrici nascondono la merce e tirano fuori parrucche bionde. Entrano Malaparte, Bill e Liz. Bill vuole acquistare una parrucca ma la venditrice Ritù gli dice che sono destinate ai soldati «black» e, come per dare una dimostrazione, appaiono due ballerine con le parrucche bionde che ballano attorno al soldato Joe. Il bordello della quarta scena è un ambiente a metà tra un bordello e un bar dove si ritrovano Malaparte, con una ragazza sulle ginocchia (Tanganica), Liz, Bill, Joe, Cuncettì, Anna, Susy e Bigiù. Susy si esibisce in una canzone americana. Liz resta attonita soprattutto quando Bill, spinto da Malaparte, accarezza le gambe di Tanganica. I mendicanti della quinta scena provano a derubare i turisti americani Bill e Liz, salvati dall’intervento di Malaparte che ammonisce i mendicanti. Questi si trovano alla mensa dei poveri e aspettano la terribile suor Alfonsina che arriva insieme al Sacrestano ed elargisce la minestra in base alle proprie simpatie. Ad esempio, lascia digiuna Rosetta, una madre che allatta al seno il suo bambino, ma è generosa con Rarà, che però cede la sua razione a Rosetta. Ne Il café chantant la Sciantosa, Zeza-Pulcinella, il Guappo e lo stesso Malaparte si esibiscono in canzoni della tradizione e in monologhi. Segue La figliata, che riproduce un antico rito della cultura popolare napoletana: la simulazione di un parto da parte di un femminiello. In questa scena il femminiello è Ciccillo che, dopo aver partorito, viene ammazzato a bastonate alla presenza di Malaparte e dei due americani. Nell’ottava parte, intitolata La Sirena, di fronte al mare un pescatore canta. Bill scatta una foto a Liz, affascinata dalla bellezza del luogo. A questo punto appare la Sirena, trasportata da mostri marini su un vassoio contenente frutti di mare. Liz assaggia una cozza e si sente male. Joe guarda la Sirena e resta incantato. Le nane della nona scena cercano di guarire Joe dall’incantesimo della Sirena. Quando si accorgono che sta arrivando qualcuno, scappano via trascinando Joe con loro. Segue La cena, durante la quale i commensali parlano della guerra mostrandosi arroganti e snob nei confronti dei vincitori, in particolare dei negri che sono ovunque in città. Il testo termina con Tammurriata Nera, una scena corale in cui i personaggi pronunciano battute slegate tra loro. I turisti ringraziano per il bellissimo spettacolo a cui hanno assistito. Nel finale, metaforico e significativo, il Cameriere che aveva servito la cena, spara al Vecchio che ha appena pronunciato la battuta eduardiana «Adda passa’ ’a nuttata».

LINGUA
Napoletano, italiano regionale, inglese, inglese maccheronico.
Nel capitolo intitolato Le nane il soldato Joe si esprime in una lingua magica che, come precisa la didascalia, «non è né inglese, né italiano né napoletano, bensì una sorta di farfugliamento incantato».

MUSICA
Canzone napoletana Totonno ’e Quaragliarella;
canzone napoletana Lily Kangy;
canzone napoletana Palummella, zompa e vola;
canzone napoletana ’O guappo ’nnammurato;
ballo accompagnato dal canto Il Ballo di Sfessania;
canzone napoletana Tammurriata nera.

NOTE
1.    Il testo è liberamente ispirato al romanzo La pelle di Curzio Malaparte, tuttavia contiene riferimenti evidenti anche ad altri testi, in particolare a ’O sapunariello e a ’O guappo ’nnammurato di Raffaele Viviani e a Napoli Milionaria di Eduardo dal momento che la battuta conclusiva di Signurì, signurì «Adda passa' 'a nuttata» chiude la commedia eduardiana. (Cfr. A. Lezza, Dal romanzo al teatro. Una singolare riscrittura. La pelle di Malaparte e Signurì, signurì…..di Moscato in La scatola a sorpresa. Studi e poesie per Maria Antonietta Grignani a cura di Giada Mattarucco, Margherita Quaglino, Carla Riccardi, Silvana Tamiozzo Goldmann, Firenze, Franco Cesati editore, 2016, pp.191-201).
In un recente contributo Moscato fa riferimento di nuovo al romanzo di Malaparte (Cfr. Antologia teatrale. Atto secondo, a cura di Antonia Lezza, Federica Caiazzo, Emanuela Ferrauto, Napoli, Liguori, 2021).

TESTI di Antonia Lezza

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Assunta, un’ex prostituta dalle presunte doti taumaturgiche, un ex bordello ora convertito in luogo sacro, un «santo puttanaio», come scrive la giornalista accorsa sul luogo per documentare i fatti – un personaggio, che è piuttosto un espediente narrativo, una telecronaca (in lingua italiana) degli avvenimenti; l’immagine della defunta tenutaria del bordello, a cui si deve la scelta di convertire quel luogo da casa di tolleranza in luogo sacro: sono questi gli elementi principali del dramma, tutto chiuso nelle pareti dell’ex bordello, a cui prendono parte le ex prostitute, che tentano di legittimare i miracoli operati da Assunta, attraverso i media e attraverso il riconoscimento di un’autorità religiosa: il Cardinale, unica eccezione in un dramma altrimenti tutto al femminile. Il Cardinale dovrà constatare l’effettiva capacità di Assunta, costretto dal fatto che i più sono convinti che in quel luogo avvengano miracoli e che le donne non devono lasciare quella casa, ma anzi devono presidiarla. Assunta “deve stupirlo!”. Nel corso del dramma si manifesta una rete fitta di inganni, soprattutto ad opera di Titina, ed una sempre crescente strumentalizzazione ai danni di Assunta, rispetto alla lucida ambizione di Titina che tenta di costruire un futuro migliore per sé e per la figlia Betti. Titina e le altre ex prostitute sperano di poter lucrare sulle prodigiose guarigioni di Assunta che, in un toccante monologo, ripercorre il suo passato e riconosce a Titina di averla accolta quando era una povera reietta, malata, ma che ora ne comprende la malvagità e i chiari propositi. L’arrivo del Cardinale, un arrivo atteso e sotteso in tutta l’opera, rappresenta per Assunta, resasi conto delle trame ordite alle sue spalle, l’occasione di riscatto: la donna prepara un incontro (che si scoprirà incestuoso) tra il Cardinale e la giovanissima Betti che si rivelerà fatale per la giovane. Il sacrificio di Betti, «na figlia, na nipote… e chi sa?… pure na figlia-nipote» del Cardinale, rappresenta il punto più saliente del finale dell’opera, nel quale tuttavia viene lasciata una possibilità di salvezza e rinascita – in un microcosmo nel quale al miracolo si crede solo per opportunismo. Il personaggio della giornalista è importante perché testimonia l’accaduto. Assunta riconosce a Titina la capacità di aver saputo trasformare il bordello in un luogo di santità. Madamina ricatta Titina e le chiede o la restituzione dei soldi o di usufruire della casa per ricevere i suoi clienti. All’arrivo del Cardinale nella casa c’è un grande fermento. Nel secondo «tempo» c’è un cambiamento totale. Nel catafalco il corpo di Betti distesa sopra, in una veglia funebre. Assunta farnetica. Il Cardinale declama versi come un attore che ripassa la sua parte. Madamina lo chiama assassino, mentre Titina si rivolge con tono severo ad Assunta. A questo punto il vicolo chiede giustizia, così afferma la giornalista, mentre il Cardinale dice di essere caduto prigioniero di un tranello, architettato da Assunta, perché Betti, la bambina, gli ha offerto una coppa sinistra, quella dell’ebbrezza della passione. In un dialogo serrato e violento tra Assunta e il Cardinale, questo dice che entrambi devono pagare per la morte di Betti: Assunta nella «casa dei matti», lui in galera fino alla fine dei suoi giorni. In una situazione molto complessa dove il Cardinale e Assunta discutono drammaticamente, Titina insiste perché Assunta rimanga per compiere il miracolo, mentre la giornalista fa un resoconto dettagliato della situazione e Assunta compie gesti e rituali. La giornalista afferma che è difficile dare un giudizio su di dei, piuttosto appartiene a quella categoria di spiriti fuggenti descritta da Emily Dickinson. Alla fine Madamina strangola Assunta.

LINGUA
Napoletano, italiano, proverbi e modi di dire.

MUSICA
’O munasterio, Salvatore Di Giacomo;
riferimento a Bammenella di Raffaele Viviani («L’abisso è abisso»).

NOTE
1.    Nella scena in cui Assunta tenta di rianimare il corpo senza vita di Betti vengono pronunciate le parole «kalita, kumì»; si tratta di un riferimento al Vangelo di Marco, nel quale si narra che Gesù resuscitò una ragazza di dodici anni pronunciando le parole «Talità cum», “ragazza, alzati”. 
2.    Molte e accurate didascalie. Si segnala la ricca didascalia del secondo atto.

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In uno stormire babelico, assordante di uccelli – le “canarie”, da cui l’opera trae il titolo – si snoda la vicenda iniziale che vede coinvolti vari personaggi: la Signora, la padrona di casa, dal passato equivoco, Hong Kong Suzy e Shangai Lil, due travestiti da lei accolti ed allevati; un altro personaggio, non ancora presente in scena, è evocato nei loro discorsi: si tratta di Desiderio, anch’egli adottato ed allevato dalla Signora, la quale mostra per lui una forte predilezione che indispettisce Hong Kong Suzy e Shangai Lil. La casa della Signora, dove abitano Hong Kong Suzy, Shangai Lil e Desiderio, è un luogo equivoco, strano. L’accoglienza dei tre nella casa era stata vincolata da un “patto”, dettato dalla Signora, una sorta di patto di formazione: studiare, parlare in italiano ed esibirsi solo nei locali indicati da lei. I primi due, rozzi e violenti, non hanno raggiunto lo scopo. Sono due loschi figuri che Signora cerca di tenere a bada: non devono profanare Desiderio che è una divina creatura, un angelo. Tuttavia, il soffocante lavoro di manipolazione d’identità a cui la sua madre adottiva lo ha sottoposto rende Desiderio frustrato. Desiderio è uscito dal suo guscio e ne ha subito un forte trauma. Nello snodarsi della vicenda – che verte intorno ai preparativi per il debutto di Desiderio – viene progressivamente allo scoperto il segreto e macabro passato della Signora: la sua professione di prostituta, l’acquisto di numerosi locali di dubbia fama ma, soprattutto, il suo segreto più nascosto, le cui prove sono custodite in un secrétaire: l’esistenza di un figlio, un bambino la cui morte fu dovuta alla Signora, la sua stessa madre, ed alla sua volontà di trasformarlo in un essere perfetto, un “angelo”. Il culmine della vicenda vede l’aggravarsi della crisi d’identità di Desiderio, il quale indosserà gli abiti della Signora, si approprierà dei suoi ricordi, impersonandola in ogni dettaglio, trasformandosi, di fatto, nel suo stesso artefice: «Io mi istallerò al vostro posto». È in questo tragico modo che il sogno della Signora di “costruire l’angelo” sfumerà, perché, in fondo «Gli Angeli non si costruiscono con l’ormonàl; coi siliconi, coi trucchi, coi preparati all’azulene». Alcuni personaggi, come Sisina, ’A monaca e i vicini di casa, si muovono rumorosamente. Desiderio in un lungo monologo finale esprime alla Signora tutto il suo disprezzo, ne vuole prendere il posto e forse, un giorno, libererà le canarie. Pensa di crescere dei trovatelli, perché non potrà avere figli, come ha fatto la Signora, che è una donna. A questo punto entra Giggino con un bambino, come all’inizio della pièce, e “offre” alla Signora un bambino e lei, con gesti febbrili, comincia a truccarlo.

LINGUA Italiano, napoletano, brevi battute in francese, spagnolo, inglese, latino maccheronico.

MUSICA Alcune battute sono intonate come canzoni o cantilene.

NOTE Nel testo compaiono numerosi nomi di attrici e di stiliste.

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Il testo descrive due giorni della vita delle protagoniste: il 7 dicembre, vigilia della festa dell’Immacolata e il 7 settembre, giorno della popolare festa di Piedigrotta, entrambe dedicate alla Vergine (non è precisato l’anno in cui si svolge la vicenda). Tra le due date intercorre una gravidanza, quella di Maria, che sconvolge la vita delle due sorelle alterando religiosi equilibri. Annina, la sorella maggiore, ritiene la gravidanza di Maria un miracolo divino. Elisabetta ascolta con diffidenza le spiegazioni della sorella: «Elisabbè: fra iusto nove mise, fra 36 settimane juste ncopp’a sta casa… for’a sta casa… s’appicciarrà na stella… na cumeta lucente… ’a luce ’e Betlemme… » e assiste incredula all’estasi mistica da cui Annina sembra rapita. Maria, che è muta, non rivela chi sia il padre del nascituro, che è Toritore (la sua figura aleggia nella casa delle tre devote sin dall’inizio della pièce). Toritore è un giovane scemo di quartiere che all’inizio sembra essere l’amante di Annina, e che poi si scoprirà essere amante e complice di Maria. Quest’ultima ha un piano crudele: avvelenare le due sorelle e accogliere l’uomo in casa. La pièce si svolge in due giornate che trascorrono tra litanie, canti sacri, rituali di vita domestica e conversazioni vivaci, dalle quali emergono una Napoli umile e modesta e la devozione popolare di Annina ed Elisabetta:

«ELISABETTA Nonzignore. Don Pasquale ha detto che se una deve fare la nottata in mezzo alla via, appriess’ a prucessione, è permesso mettere qualcosa nello stomaco. Quasi tutto. A fora d’a carne.

ANNINA (scandalizzata) Quasi tutto? Io sapevo ca na vota…

ELISABETTA (subito) … Na vota era na vota! Mò si sono evolute un poco le cose. Del resto è la fede che conta».

LINGUA Napoletano, italiano regionale, un latinismo (omnia mundis).

MUSICA Canto sacro dedicato alla Madonna Dodici sabati;

canto sacro dedicato alla Madonna Bella, tu sei qual sole;

canto sacro dedicato alla Madonna Sotto quel bianco velo;

Ave Maria (solo strumentale);

canto sacro dedicato alla Madonna Dodici stelle;

canto popolare napoletano ’O Festino.

NOTE

1. La prima rappresentazione della pièce (en travesti) risale al 1984 e sulla scena c’erano Enzo Moscato, Gino Curcione, Tata Barbalato e Marino Lombardi nei ruoli di Annina, Elisabetta, Maria e Toritore. Annibale Ruccello, che in quel periodo stava scrivendo Ferdinando e che vide lo spettacolo in una replica posteriore, espresse il desiderio di curarne la regia.

2. Nel 2019 c’è una nuova edizione del testo con la regia di Moscato e con Cristina Donadio, Lalla Esposito, Anita Mosca, Giuseppe Affinito.

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Bolero e Grand’Hotel hanno conosciuto i due attraverso la corrispondenza della rivista “Cronaca emarginata”, ma all’inizio hanno mentito: «Abbiamo iniziato la corrispondenza camuffandoci da donne, da donne originali, presentandoci come due ragazze sole con qualche esperienza». All’inizio Scialò e Cicala reagiscono malissimo, ma poi, si legge nel testo, le «mandarono a dire che carcerati e travestiti, in fondo, erano benedetti da Dio, anche se non dalla Chiesa e dal Papa; che erano fatti per unire sentimentalmente le loro solitudini e che insomma, a lloro nun ce ’mpurtava niente del mestiere che facevano, che non gli dava fastidio né il nostro sesso né la prostidutine a esso connessa, che facevamo…». I due travestiti sono molto agitati perché non conoscono i loro ospiti tanto da improvvisare un rituale magico, con un bicchiere d’acqua e del riso, per poter leggere nel fondo del bicchiere il loro destino e vedere il volto dei loro innamorati che, quel giorno stesso, arriveranno a casa loro per stabilirvisi, come concordato, dopo «la villeggiatura», la permanenza in carcere. Dopo una serie di battibecchi tra i due su quale detenuto tocchi in sorte a ciascuno, viene aperta la porta ai due ex reclusi Scialò e Cicala anch’essi agitatissimi e disorientati. Entrano armati, reduci da una fuga dai sicari di Giovanni il Caprettaro, un malavitoso ai danni del quale hanno testimoniato, commettendo «quella che in gergo viene comunemente detta nfamità», come sostiene Bolero. Intanto, i fuggitivi si sono barricati in casa, convincendo anche i loro ospiti a non aprire, ma, nel frattempo, a scopo cautelativo, Grand’Hotel ha anche dato un intruglio a Cicala per neutralizzarlo. Inoltre, per rendere l’atmosfera ancora più caotica, la dirimpettaia Giuseppina, anch’essa un travestito, bussa alla porta più volte, insistendo per farsi aprire, ma i quattro che sono terrorizzati non aprono. A questo punto lei consegna un telegramma facendolo passare sotto la porta. La notizia che contiene è sconvolgente per Bolero, che nasconde il telegramma: è un ordine di «mammà», figura che non compare nell’opera ma che è evocata come una sorta di autorità criminale, che impone ai due travestiti di eliminare gli ex detenuti, con «sesso a volontà e digiuno progressivo» perché hanno parlato per conto di Giovanni il Caprettaro. Bolero e Grand’Hotel tengono per giorni i due uomini senza cibo, costringendoli a avere continui rapporti sessuali con loro. I due sono allo stremo. Ma inaspettatamente reagiscono con una violenza inaudita, sotto la minaccia di una pistola, li colpiscono violentemente e li rapinano di tutti i loro averi e poi fuggono. Ma vengono uccisi dai sicari che li aspettano sotto al portone da giorni. A questo punto i due travestiti riprendono la solita vita insieme e Bolero rivolgendosi a Grand’Hotel dice: «E se…se, per una volta tanto…. Cambiassimo “genere”? Sì, se provassimo con un altro “genere” di cuori solitari?».

LINGUA
Italiano, napoletano.

MUSICA
Fuori scena una canzone «scialba e plebeotta».

NOTE 
1.    L’uso del napoletano è prevalente in tutta l’opera, ad eccezione delle battute di Scialò, il quale si esprime in italiano, perché è un geometra. Nel secondo tempo Cicala recita una lunga litania con tono profetico-apocalittico. 

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Travestimento su vari livelli, primo fra tutti quello operato dal drammaturgo Moscato che qui assume le fattezze spirituali del poeta Leopardi; travestimento, in secondo luogo, della città di Napoli (la Napoli di Enzo Moscato che si identifica nella Napoli di Giacomo Leopardi), la quale più che uno sfondo bidimensionale del dramma lirico è un organo pulsante che assorbe e rigetta i versi struggenti e le invettive della voce narrante, tutti rivolti – in una sorta di meccanismo di attrazione-repulsione – alla città stessa («questo ventre di janàra»). È proprio attraverso i versi accorati rivolti a questa «brutta, sporca, lurida, chiavica città» che vengono introdotti gli elementi del dramma: il rapporto ambivalente (analogo al rapporto sentito per la città di Napoli) della voce narrante verso Rainer (Ranieri) ed il dramma dell’inclusione/esclusione. La voce narrante, in effetti, mostra un forte legame con Rainer ma più ampio è il legame con la città. Tutto è racchiuso, in questo dramma, nell’icona della città-medusa. C’è una forte dicotomia tra la strada percorsa giungendo in città e quella che percorrerà al momento di lasciarla. A portare «il Rospo forestiero brutto» a Napoli è Rainer, amico, infermiere ed aguzzino, descritto come uno scugnizzo o un gatto, di cui le carezze sono sempre ambigue. È lo stesso Rainer a trascrivere i pensieri della voce narrante; è Rainer a spingerlo e trascinarlo: «Quell’amico, Rainer, mi ha portato qui, / in questo stretto cunicolo di sole, al terzo piano, / arrampicandoci per un dedalo di vicoli e viuzze, tutte / in salita, […]». È Rainer a portarlo nel lupanare, all’incontro con l’eunuco del bordello. E sarà ancora Rainer, «il mio Giuda», nella visionaria profezia della voce narrante, a portarlo via da quella città che è stata come un capezzale, la città nella quale «iette ’o sanghe lo Scriba». Il motivo del travestimento, inoltre, non investe unicamente i contenuti dell’opera ma anche quelli della lingua teatrale. I versi sono a tratti aulici, con numerose figure retoriche, posti nel mezzo della viva lingua napoletana, con inserimenti di lemmi francesi o spagnoli. D’altronde il poeta, entrando in città, dichiara: «ho deposto sulla soglia la mia lingua»; ed è quella stessa città, infamata e bramata, che lo lascerà: «solo, comm’è ssempe stato - / da straniero, comm’è sempre stato».

LINGUA Napoletano, italiano, brevi inserti in francese e spagnolo.

MUSICA Manca

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È la peste di cui parlava Antonin Artaud nel 1938, che disarticolava un sistema giunto all’esaurimento; quella crisi dalla quale si poteva uscire solo facendo nascere un nuovo ordine/teatro. La metafora della peste come “doppio” del teatro viene qui ripresa come infezione che riplasma il corpo e intacca principalmente la lingua, laddove il malato terminale di peste dimentica la lingua-madre e ne impara una nuova, incarnando quindi il senso più profondo del teatro. Si crea un nuovo sistema di fonemi e di morfemi, che sono generati non dall’impeto vitale ma dall’estinzione di questo, operato – appunto – dalla peste. La nuova lingua, che si presenta A-comunicante per natura e A-sistemica, «ridotta all’inorganico assoluto», non riesce a procedere, gira a vuoto.

Non ci sono parole, frasi, segni, ma sintagmi spezzati, in questa lingua morta e della morte. Per cui la peste della lingua sarebbe altro dalla lingua della peste. Il grande male (/mare), così lo definisce Moscato, distrusse anche i viceré e le malinconiche regine che tentarono di opporvisi. Giunse così il flagello e tutti si infettarono.

La scrittura è ricca di invenzioni metaforiche e visionarie; è un accumulo di versi, odi e inni a Napoli che mescolano tradizione e sperimentazione.

Il testo fa riferimento ad Artaud, modello ineludibile della scrittura di Moscato. I frammenti sono contrassegnati da sigle (come X20CPC o piuttosto Z10KC, etc.).

All’«inventio linguae» a cui il drammaturgo fa riferimento nell’Avvertenza, si sovrappone l’«infectio linguae», cioè la malattia, la peste, che qui, in Moscato, si estendono alla scrittura. La peste contagia tutti. Gli ultimi due frammenti, il primo intitolato Orifizi, imboccature, meati, insistono sul tema dell’infezione prodotta da un unguento che creò il flagello; si infettarono gli untori e tutti furono contagiati: Belzebù, il demonio e persino Dio. Il secondo in cui il riferimento ad Artaud è ancora più evidente (Fragment’Artaud’s) insiste su di un concetto artaudiano: come la peste, il teatro rivela un fondo di crudeltà latente.

LINGUA Napoletano, italiano, francese.

MUSICA Manca.

NOTE «Mal d’Amlè, da Shakespeare. Poi Recidiva, da Copì. Lingua Carne Soffio, da Artaud. E Aquarium Ardent, da Rimbaud […]. Tutti autori stranieri. Inizia così il mio rapporto con la “tradinvenzione” drammaturgica. Ci vogliono gli artisti che capiscono altri artisti. Il più giovane nei confronti del più grande deve avere umiltà». Così Moscato, in un’intervista pubblicata su Doppiozero (5 aprile 2018), colloca Lingua Carne Soffio all’interno di un percorso scrittorio personalissimo che guarda ai grandi maestri del passato, li attraversa e li restituisce col filtro della propria poetica.

TESTI di Antonia Lezza

IMMAGINI Courtesy Archivio Moscato

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La grande complessità tematica del testo è rafforzata da una struttura complessa, dove i versi liberi sono organizzati in dieci stazioni o ronde d’eloquio, simmetricamente speculari tra loro, nonché separate da una stazione zero, fuori da ogni logica narrativa. Anche la lingua si fonda sulla antinomia e sulla dissonanza e vive di contrapposizioni, facendo dell’ossimoro la propria cifra, per cui un concetto è se stesso e il suo esatto contrario. Ed è per questo che Hamlé così si esprime:

«Niente cchiù parole. Pas de mots!

No, no, ati, ate! Altre, sempre!

Sempre cchiù parole, voglio!

Words, words, words, a mmuorze, a mmuorze, a mmuorze!».

Amleto è un ribelle che “gioca” con le parole che sono dannate e salvifiche allo stesso modo.

Questo testo è un continuo labirinto, un dedalo di parole, in cui Amleto evidenzia più che la sua utopia, la protervia, ambiguità e infine la sua autodistruzione. Su tutto domina l’idea dell’imperfezione, della malattia, della morte. 

LINGUA Napoletano, italiano, latino, inglese, inglese maccheronico, tedesco, francese, spagnolo, diversi proverbi napoletani.

MUSICA Canzone di Donovan Jennifer Juniper.

NOTE

1. «Mal-d’-Amlè, da Shakespeare. Poi Recidiva, da Copì. Lingua Carne Soffio, da Artaud. E Aquarium Ardent, da Rimbaud […]. Tutti autori stranieri. Inizia così il mio rapporto con la “tradinvenzione” drammaturgica. Ci vogliono gli artisti che capiscono altri artisti. Il più giovane nei confronti del più grande deve avere umiltà». Così Moscato, in un’intervista pubblicata su Doppiozero (5 aprile 2018), colloca Mal-d’-Amlè all’interno di un percorso scrittorio personalissimo che guarda ai grandi maestri del passato, li attraversa e li restituisce col filtro della propria poetica.

2. Il testo fu scritto su sollecitazione di Leo de Berardinis.

3. Riferimento alla città di Napoli: Coroglio, Margellina (sic.), il Vesuvio e le Quattro giornate.

4. Riferimenti a Leo de Berardinis, Eleonora Duse, Carmelo Bene, Annibale Ruccello, Antonio Neiwiller, Eduardo.

5. È presente la ri-citazione dal sonetto di Dante: «Oh, Guido, Guido, io vorrei che tu e Lapo ed io […]».

TESTI di Antonia Lezza

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Assistiamo a un gruppo di attori che provano uno spettacolo chiamato Recidiva, a novel by Reci dal Diva di Maurier. Non vi è una trama lineare: le battute del testo sono recitate in una frenetica alternanza tra i personaggi in scena che si accusano e intervengono con tono talvolta enfatico, talaltra parodico. Questa compagnia di travestiti si muove in uno spazio a sua volta spoglio, con pochi accessori dal valore simbolico, che talvolta vengono però risemantizzati (il frigorifero viene utilizzato come porta o la doccia funge da telefono), offrendo continui spunti narrativo-conoscitivi. Su tutto domina il rumore della macchina da scrivere e la voce registrata di Reci. D’altra parte l’intera narrazione ruota attorno al concetto di simbolo e ai suoi molteplici significati ed emblematica in questo senso è l’affermazione del generale Puskin: «Il tutto vale il niente. Il niente sta per il tutto. Il tutto e il niente spesso stanno per un quid, un che…, che ci latita…, ci manca… , o che malizioso… non si fa vedere». Il generale non riesce a pronunciare il suo discorso, viene bruscamente allontanato mentre tutti si presentano a proscenio e poi si accasciano a terra senza vita.
Reci con la sua voce dice: «Voglio lascià tutte cose ’ngarbugliate aret’a mme. Non si deve capire niente. Così disse De Filippo prima di morire. Così ha fatto Copi». Reci si stende nella vasca, come in una bara. Lo spettacolo sembrerebbe finito ma gli attori si rialzano. Si ricomincia!
La narrazione è costituita da un coagulo linguistico che amalgama frammenti provenienti da sistemi molto diversi: la base è un parlato plebeo e duro che procede poi verso l’italiano standard che, tuttavia coesiste, a pari dignità, con le altre lingue.

LINGUA
Napoletano, italiano, francese, inglese, spagnolo. Onomastica assolutamente originale.

MUSICA
La bambola di Patty Pravo;
Cuore di Rita Pavone; 
Jersey girl di Tom Waits;
musica di valzer;
Canto delle mondine e altri canti popolari;
African Reggae di Nina Hagen;
Don’t cry for me, Argentina; 
Cerasella (in versione Gloria Cristian);
la musica dei Pink Floyd.

NOTE
1.    «Mal d’Amlè, da Shakespeare. Poi Recidiva, da Copì. Lingua Carne Soffio, da Artaud. E Aquarium Ardent, da Rimbaud […]. Tutti autori stranieri. Inizia così il mio rapporto con la “tradinvenzione” drammaturgica. Ci vogliono gli artisti che capiscono altri artisti. Il più giovane nei confronti del più grande deve avere umiltà». Così Moscato, in un’intervista pubblicata su Doppiozero (5 aprile 2018), colloca Recidiva all’interno di un percorso scrittorio personalissimo che guarda ai grandi maestri del passato, li attraversa e li restituisce col filtro della propria poetica. 
2.    Dedica a Copi nell’Avvertenza.
Riferimenti al cinema.

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Il testo è un perpetuo entrare e uscire dall’adolescenza del poeta: continui sono i rimandi alla vita successiva da scrittore libero e vagabondo; Moscato sottolinea inoltre l’idea di poeta come di un grande disseminatore di parole, insistendo sulle assonanze e le equivalenze che vi sono tra la semina e la polluzione:
«Seminario, Seminaio,
Semenzaio, Masturbaio,
Onanaio, Chiericaio, Pippettaio, Pugnettaio…
Germinatio-Fermentazio,
Sglandellatio-Putrefactio,
Smemmembratio-Smegmembratio-Spermembratio-Scappelatio… ».
Non cita né mette in scena le parole di Rimbaud, ma piuttosto le riscrive in un’immagine assolutamente originale, dove le distanze e le differenze tra l’originaria fonte di ispirazione e il suo metodo si fondono in un’unica immagine speculare: “l’aquarium ardent”, ovvero l’acquario ardente dell’anima, in cui può essere rappresentata qualsiasi adolescenza, di qualsiasi tempo. Si aggiungono nel testo immagini molto intense come quelle relative al rapporto con gli altri seminaristi, falsi e infidi («leggono dizionari ipocriti»), che gli rubano dalle tasche qualsiasi biglietto al punto che è costretto a cucire i suoi versi in fondo al suo più intimo indumento. O piuttosto il gesto d’amore solitario che sigla H, l’amore dei solitari, che è l’unico gesto d’amore egalitario, veramente democratico. Il testo si chiude con i punti salienti, contrassegnati dalle lettere dell’alfabeto, del diario del seminarista che l’autore definisce: «alcune sfilacciature/smagliature della rete diaristica del seminarista».

LINGUA 
Napoletano, italiano, francese, latino. Alterna parole in italiano e in lingua napoletana. Molti neologismi.

MUSICA
Manca.

NOTE
1.    «Mal d’Amlè, da Shakespeare. Poi Recidiva, da Copì. Lingua Carne Soffio, da Artaud. E Aquarium Ardent, da Rimbaud […]. Tutti autori stranieri. Inizia così il mio rapporto con la “tradinvenzione” drammaturgica. Ci vogliono gli artisti che capiscono altri artisti. Il più giovane nei confronti del più grande deve avere umiltà». Così Moscato, in un’intervista pubblicata su Doppiozero (5 aprile 2018), colloca Aquarium Ardent all’interno di un percorso scrittorio personalissimo che guarda ai grandi maestri del passato, li attraversa e li restituisce col filtro della propria poetica. 
2.    Riferimenti a Verlaine. 

TESTI di Antonia Lezza

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Al Korova Milk Bar «c’ero io, voglio dire Alex, e c’erano pure i tre del mio branco, voglio dire Pete, Georgie e L’Animale» racconta Alex, personaggio e narratore dell’opera. Il bar è il luogo di ritrovo da dove la banda parte per compiere violenze e aggressioni. La prima aggressione avviene ai danni di un «tipo maestro-di-scuola», all’uscita dalla Biblioteca Pubblica: dopo avergli sottratto con prepotenza i libri, i quattro lo picchiano e lo denudano. In un crescendo di violenza e vandalismo i giovani giungono a casa dello scrittore F. Alexander, impegnato a scrivere il suo libro, L’arancia meccanica. Dopo aver fatto irruzione, con i volti mascherati, la banda aggredisce lo scrittore e sua moglie. Fatto ritorno al Korova Milk Bar, crescono tensione e conflitti a causa della prepotenza di Alex, sedicente capobanda, che tiene per sé tutto il bottino delle loro aggressioni. Sarà proprio questo malcontento a segnare il destino di Alex: dopo una nuova aggressione, durante la quale il giovane uccide brutalmente un’anziana, i tre compagni lo abbandonano sul luogo del crimine. Alex è catturato dalla polizia e condotto in prigione. È qui, al Braccio Penale 84F, che Alex si ritrova a scontare la sua pena. Di notte, nella cella sovraffollata, Alex viene aggredito dal compagno Pedè. Gli altri compagni istigano Alex a punirlo e cominciano a ricoprire Pedè di calci e pugni. A questo punto anche Alex partecipa all’atto di violenza ma i suoi colpi si rivelano fatali per il compagno di cella che muore. Tutti incolpano Alex dell’accaduto. Sopraggiungono il Ministro e il Governatore, che discutono delle terribili condizioni in cui versano le carceri e decidono di sottoporre Alex a un trattamento. Si tratta della “tecnica Ludovico”, che è volta ad ottenere la scarcerazione in breve tempo, ed è basata sul condizionamento mentale: il dottor Brodsky, ideatore della tecnica, è convinto che si possa indurre un criminale a provare avversione per atti di violenza. La brutale rieducazione consiste nel sottoporre il detenuto alla visione di filmati di aggressioni e crimini, costringendolo immobile e con gli occhi sempre aperti e somministrando ogni giorno una siringa contente un farmaco debilitante. L’esperimento si rivela risolutivo. Nel giorno della scarcerazione, durante la conferenza stampa, si dà una grottesca dimostrazione dell’efficacia del trattamento: sebbene Baldy lo picchi violentemente, Alex non reagisce, perché nel giovane la violenza ormai genera repulsione fisica. Durante la conferenza il Cappellano sostiene di non essere d’accordo sul trattamento, perché il soggetto che vi si sottopone cessa di essere un delinquente, ma pure di essere una creatura capace di scelta etica. A questo punto Alex urla: «C’è forse qualche differenza tra me e un’arancia meccanica?». Alex è scarcerato tra applausi e flashes dei fotografi. Tornato a casa, trova che la sua stanza è stata occupata da un tale che i genitori trattano come se fosse un figlio. Alex, rifiutato, sta pensando di togliersi la vita, quando incontra tre vecchi, uno dei quali è il «tipo maestro-di-scuola» aggredito tempo prima. Tutti e tre picchiano Alex e lo picchiano anche i poliziotti, che Alex riconosce come i suoi vecchi amici, accorsi a risolvere la rissa. Alla fine, sanguinante e lacero, si ritrova ad essere accolto ed ospitato dallo scrittore F. Alexander, che non ha riconosciuto nel ragazzo il criminale che lo aveva assalito, ma il ragazzo che era su tutti i giornali per essersi sottoposto alla “tecnica Ludovico”. Lo scrittore intende servirsi di Alex per una campagna contro il governo e contro la tecnica di condizionamento comportamentale eseguita ai suoi danni. Intanto Alex, dopo aver sentito per caso il Primo Movimento della Nona di Beethoven – sinfonia che un tempo amava ma che, dopo la “tecnica Ludovico”, associa ad atti di violenza che lo turbano profondamente – tenta il suicidio lanciandosi da una finestra. Non subisce gravi danni ma anche l’effetto della tecnica sembra vanificato. Così ritorna al Korova Milk Bar ma non è più in vena di fare bravate con i nuovi amici. A questo punto nel locale entra Pete, i due vecchi amici si salutano e Pete gli presenta sua moglie e gli racconta della sua nuova vita. Alex si rende conto di non essere più giovane come un tempo ed inizia a vagheggiare un avvenire tranquillo: «[…]  c’ero io, il vostro umile narratore, Alex, che tornavo a casa, a casa dal lavoro, e sulla porta m’aspettava una quaglia piena di sorrisi […]». Ma ciò che conta maggiormente è la presenza di una culla, «con dentro balbettante, gorgogliante, spoppettante il mio proprio frugoletto». La visione di un bambino induce il narratore ad una riflessione sulla giovinezza, ineluttabilmente costellata di errori; alla giovinezza è indissolubilmente legata una condizione primordiale, un groviglio di sbagli, ed è questo l’assioma conclusivo dell’opera, questa la definizione universalmente applicabile alla giovinezza di Alex, alla giovinezza di suo figlio – di ogni figlio, a ciascuna giovinezza, e così «fino alla fine. Fino alla fine della fine della fine del Mondo».

LINGUA Italiano. Il gergo utilizzato dal narratore e dai suoi compagni è denso di parole ed espressioni peculiari, spesso d’invenzione dell’autore.

MUSICA Ricorre spesso la Nona Sinfonia di Beethoven; Preludio di Bach.

NOTE Il testo è un inedito del 2004, dattiloscritto, di 90 pagine numerate.

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Le quattro prostitute sono Nanà, la protagonista che ha un piglio mascolino, Lulù 1 (antagonista, futura capo banda), Lulù 2 (principiante, fobica), Lulù 3 (romantica, melodrammatica). Accanto a questi personaggi, reali nel testo, ci sono tre figure invisibili, ma molto importanti, l’appuntato secondino, sordo ad ogni richiesta delle quattro donne, sprezzante e crudele, poi il maniaco Pagnuttella e Nannina l’Urdema Vota. Le quattro prostitute dialogano, rinchiuse in una cella, nel sottosuolo. Dialoghi che spesso, tuttavia, procedono come fili paralleli, in una modalità di comunicazione del personaggio con se stesso piuttosto che con l’altro – espediente che mostra l’invalicabile isolamento dell’individuo, in un microcosmo (quello rappresentato magistralmente nell’opera) che è il mondo dei reietti, degli ultimi. O, ancora, dialoghi che sono piuttosto invettive, richieste non esaudite, rivolte al secondino, personaggio senza corpo né voce che mai appare, personificazione dell’indifferenza che il mondo fuori riserva alle loro richieste. Un’esclusione dalla sfera sociale che è anche privazione di individualità, come suggerisce la scelta dei nomi in serie dei personaggi (Lulù 1, Lulù 2, Lulù 3) reiterazioni solo appena diversificate di un medesimo status. «Io non capisco: comme maje tutte chelle comm’a nuje s’hanna chiammà Lulù?» mormora una delle recluse, sul finire della pièce.
La presenza nell’opera di ostinati ritornelli, filastrocche, nonché di silenzi significanti, ridimensiona la drammaticità, spezza un’azione che è circolare, perpetua, conclusa in sé – proprio come l’interno della cella in cui l’opera ha luogo – e sconvolge ritmicamente la fissità della scena. L’evocazione di personaggi (il maniaco Pagnuttella, Nannina l’Urdema Vota), quasi chimere dell’immaginario della strada, della città piuttosto che reali figure o, ancora, la narrazione di fatti storici romanzati, raccontati per diletto e per monito da Nanà, la più anziana, arricchiscono l’opera di una dimensione immaginifica che, congiunta all’uso del napoletano come lingua, rende l’opera squisitamente popolare e restituisce fedelmente quella che Moscato definisce la «musica d’ ’e disperate». Ma la «musica d’ ’e disperate» vive anche all’interno della cella con forme e modi diversi. Melologhi, invettive verbali e ritmiche di Nanà rivolte all’appuntato, versi spezzati di poesia per musica, involontari “numeri” para-macchiettistici, lunghe filastrocche allusive con linguaggio che spazia dal gergo di prostituzione al furbesco, fino a quello medico (P. Scialò, Introduzione, p. 9).

LINGUA
Napoletano, italiano.

MUSICA
Nell’opera sono presenti delle filastrocche o battute canticchiate;
l’aria Ma l’amore no, parafrasata.

NOTE
1.    La presente edizione di Trianon proviene dal testo Luparella-Rondò, scritto del 1982 ed andato in scena nel 1983. Da esso vennero tratti Luparella e poi Trianon, diretti dallo stesso autore e messi in scena dalla Cooperativa Teatrale “Gli Ipocriti”. 
2.    Il titolo, allusivo, fa riferimento al Trianon, uno dei più frequentati teatri napoletani dei primi del Novecento, inaugurato a Forcella da Eduardo Scarpetta nel 1911. 
3.     Anche qui molti riferimenti ai luoghi della città dalla Pignasecca, a Toledo a Capodimonte.
4.     Riferimenti agli attori e alle attrici del cinema americano.

TESTI di Antonia Lezza

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Il testo si apre con un breve monologo pronunciato da un personaggio senza nome che fa riferimento a un evento, probabilmente il suo suicidio, avvenuto in mare, non tanto a causa della guerra o della miseria, ma piuttosto dell’apatia e di un senso di vuoto. Seguono due parti: Flusso/Riflusso I. Andate e ritorni dell’onda-corpo e Flusso/Riflusso II. Andate e ritorni dell’onda-corpo, entrambe caratterizzate dalla costante presenza della musica e dalla polifonia. I personaggi non dialogano tra loro ma descrivono ciascuno la propria porzione di mare e nell’alternarsi delle loro battute, nel loro fluire e rifluire, sembrano imitare il suono e il movimento delle onde. Ne deriva una serie di scene, pennellate poetiche, suggestioni polifoniche. 
Il mare descritto è quello del golfo di Napoli coi suoi luoghi (Palazzo Donn’Anna, Trentaremi, Procida, Capo Posillipo, Marechiaro) e i suoi miti (le Sirene e i Ciclopi). Nella notte di San Giovanni è illuminato dai fuochi e ovunque c’è un clima di festa, anche quando è in arrivo una tempesta che porterà a galla le alici. Sugli scogli, poi, si vedono spesso ragazzi che prendono il sole esibendo giovinezza e nudità. Domina un’atmosfera caotica, disordinata, sregolata.
Tuttavia se il mare genera nuove vite, prolifica, quasi per un processo di angiospermia, dall’altra accoglie immondizia e rifiuti di ogni tipo. Se si costeggia il litorale in barca, la sensazione è quella di essere altrove, a Bangkok o a Shangay ad esempio. La barca deve farsi spazio tra le navi più grandi e seguire le correnti che la portano fino a Miseno. Intanto, seduta al tavolo di uno chalet, una donna molto vecchia e stanca scrive continuamente su tovaglioli e pezzi di carta e fissa il mare con occhi spiritati. Si annulla sul finale la distanza tra terra e mare, che, in fondo, scrive l’autore, sono la stessa cosa così come la morte che è «ssulo fest’ammare».

LINGUA
Italiano, napoletano, grammelot in greco, latino, spagnolo, tedesco, francese.

MUSICA
Ogni battuta è contrassegnata dalla musica, sia cantata sia strumentale.

NOTE
Il testo è un dattiloscritto, del luglio 1997, di 24 pagine numerate, con alcune correzioni e aggiunte manoscritte.

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Protagonista indiscusso è Eduardo che qui si sdoppia in due personaggi E.1 e E.2, l’uno maschile e l’altro femminile, vestiti allo stesso modo, l’uno di fronte all’altro, che rievocano in prima persona alcuni momenti della vita del celebre drammaturgo e ne immaginano le riflessioni e le emozioni nate da quei momenti. Si narra di un incontro al Gambrinus con la fidanzatina della sua giovinezza, gli ultimi attimi di vita del padre che lasciano trapelare il difficile rapporto familiare, il legame con Pasolini che morì proprio mentre stava lavorando a un film con Eduardo dal titolo Tà-kài-Tà (dal greco “Questo e Quello”), la necessità di nascondere al pubblico la propria umanità: «Me songo sulo arreparato ’a faccia. E l’anima. Ed il cuore. Dallo sguardo morboso della gente». A precedere questa lunga “confessione” c’è un momento corale durante il quale, divisi in quattro tornate, si alternano le voci dei Fantasmi e dei Giovani Spiriti. Dopo il fitto dialogo/monologo tra E.1 e E.2, invece, c’è un momento intensamente lirico nel quale a prendere la parola è la Devota Attrice. Al centro della scena domina la teca che contiene il corpo di Luisella, la figlia di Eduardo morta prematuramente, suo più grande dolore. Due i temi principali del testo: il ritorno dei morti che non sono mai andati via (Eduardo, ma anche Pasolini) e la necessità di attraversare il teatro di Eduardo, ferirlo, tradirlo, capovolgerlo. «Credete forse che serbandoli, accaniti, stando alla superficie d’ ’a pagina che ho dato […] io vi risparmi dal capire, un giorno o l’altro, che siete prede inermi del facile e dell’ovvio?» dice E.1 nel chiaro solco di una poetica moscatiana che rilegge e reinterpreta costantemente se stessa e la tradizione. 

LINGUA
Italiano e napoletano.

MUSICA
La celeberrima canzoncina ad hoc per i compleanni Perché è un bravo ragazzo…;
canzone classica napoletana Lu cardillo.

NOTE
Tà-kài-Tà è stato pubblicato di recente (novembre 2020) dalla casa editrice Editoria & Spettacolo, con introduzione e note-glossario a cura di Antonia Lezza.

TESTI di Antonia Lezza

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Un pensiero effratto, frammentario, senza nessuna linea di continuità o di racconto-narrazione a corrervi in mezzo, se non forse nell’allusione». In esso infatti si alternano frammenti lirici, cronachistici e drammaturgici in senso proprio. Nei primi, e per mezzo di una poetica scrittura in versi, l’autore cede la parola a quattro protagonisti della Rivoluzione giacobina: non ne esplicita i nomi, bensì dà voce alle loro riflessioni e ai sentimenti che accompagnano gli ultimi momenti della loro vita, tutta dedita alla causa rivoluzionaria. Si tratta di frammenti di profondo lirismo e di voci poetiche, laddove poetico vuol dire utopico e al tempo stesso «politico, cioè etico, cioè estetico, cioè relativo a tutto ciò ‘che ciò’ riguarda, in una parola: esistenziale», come chiarisce Moscato nella già citata Introduzione al testo. I frammenti cronachistici ricostruiscono, attraverso fonti di archivio, gli eventi che si svolsero a Napoli tra il 1799 e il 1800, eventi violenti, crudeli, contrassegnati dalle spese in fiorini e in ducati richieste dal boia d’ufficio dei Borboni per effettuare le pubbliche esecuzioni. Nei numerosi frammenti drammaturgici, che rendono il testo assolutamente singolare, alcuni protagonisti, personaggi storici della Rivoluzione (Giuseppe II, Maria Carolina, Nelson, il re Ferdinando), prendono corpo e dialogano tra loro in una sorta di pantomima che amplifica le singole identità con le quali la tradizione ce li ha descritti. Da ultimo, l’elenco di tutti i condannati a morte e delle rispettive posizioni sociali restituisce la cupa atmosfera della brutale strage perpetrata ai danni di uomini e donne, nobili, borghesi, persone del popolo, che invano combatterono per la libertà.

LINGUA
Napoletano (antico e poetico), francese, tedesco, inglese, latino.
 
MUSICA
Assente nel testo, ha caratterizzato però la messinscena giocando sul contrasto tra antiche canzoni napoletane e i moderni ritmi di David Bowie, Pink Floyd, Doors.
 

NOTE
1.    Il debutto è avvenuto il 17 gennaio 2000 presso l’Istituto Suor Orsola Benincasa di Napoli proprio nell’ambito delle celebrazioni per il bicentenario della Rivoluzione Napoletana.
2.    La scenografia delle rappresentazioni teatrali era impreziosita dalle installazioni di Mimmo Paladino, così come il testo a stampa è arricchito da trenta tavole del noto artista.
Cfr. Antonia Lezza, Rappresentazione e rappresentabilità di un evento: il ’99 nella letteratura teatrale contemporanea in Novantanove in idea. Linguaggi miti memorie, a cura di Augusto Placanica e Maria Rosaria Pelizzari (Atti del Convegno di studi Salerno-Amalfi 15-18 dicembre 1999), Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2002, pp. 437-454.

TESTI di Antonia Lezza

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L’Intro è composto da una canzone dedicata a una donna di nome Angelì, canzone in voga negli anni del secondo dopoguerra, che contiene nel secondo verso il riferimento all’uocchie iettate da cui è tratto il titolo tradotto in italiano. Il I Rondo’, che ha come sottotitolo ’O mièrco, è un pastiche scritto in francese, spagnolo, inglese, italiano e napoletano, una sorta di gioco linguistico dotato di musicalità e di rimandi sonori, che descrive brevi quadretti di vita popolare. Il monologo E facce ’e ‘San Gennaro’ (ovvero, ciò che, con LILITH, non nacque dalla costola di Adamo) è l’invettiva di un travestito nei confronti di un cliente che sta per sposarsi e che ostenta in pubblico una virilità aggressiva. Il travestito minaccia di rivelare a tutto il quartiere la loro frequentazione o di farlo uccidere per ottenere la sua testa su cui piangere come Lisabetta nell’omonima novella di Boccaccio. Il II Rondo’ ha come sottotitolo Maria ’a Siggettara e, come dichiara la didascalia, va recitato con una musica di accompagnamento. Il Rondo’ comincia con il verso Bella è Bbabele che Moscato aveva posto all’inizio del testo Signurì, Signurì... e che sembra essere un omaggio alla città di Napoli e al tempo stesso al teatro, alla loro bellezza caotica e dolorosa. Il III Rondo’, dal sottotitolo Desnudo, è una sorta di invocazione di Nanà alle anime dei defunti, secondo un rituale molto diffuso a Napoli. Il IV e conclusivo Rondo’, dal sottotitolo Dei becchini & Gli occhi, è una litania pronunciata dai becchini nell’atto di scavare una fossa. Il testo si chiude in maniera circolare con un riferimento all’uocchie nuoste che ittàno.

Nelle note di regia, scritte da Moscato in vista di una rappresentazione mai avvenuta al Teatro San Ferdinando nel novembre 2020, l’autore illustra i temi portanti di Occhi Gettati che parla: «di tutto e di niente. Dei miei fantasmi, reali o immaginari. Del balletto di questi fantasmi, che è balletto quaresimale e carnevalesco di me stesso e della città di cui sono carne e sangue». (https://teatrodinapoli.it/evento/occhi-gettati/)

LINGUA Italiano, napoletano, inglese, francese, spagnolo.

MUSICA «Canzoncina in voga sul nome di Angelina nel secondo dopoguerra».

NOTE

1. Dalla piéce teatrale è nata la raccolta di racconti intitolata Occhi gettati e altri racconti, edita nel 1989 da Tullio Pironti e successivamente nel 2003 da Ubulibri. A partire dai testi inclusi nella raccolta il regista Francesco Saponaro ha realizzato nel 2014 una residenza teatrale per attori presso l’Ex Asilo Filangieri di Napoli, durata circa quattro e c mesi e conclusasi con uno spettacolo messo in scena nel Castello di Manocalzati (Av). Rispetto a questo progetto si veda l’intervento di Francesco Saponaro in Antologia Teatrale. Secondo Atto, a cura di Antonia Lezza, Federica Caiazzo, Emanuela Ferrauto, Napoli, Liguori editore, 2021, pp. 319-338.

Il testo è un inedito, scritto nel 1986, composto da 10 fogli dattiloscritti, non numerati. Presenta glosse e annotazioni a margine scritte a penna.

TESTI di Antonia Lezza

IMMAGINI Courtesy Archivio Moscato

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La prima parte intitolata Caravaggio, l’ultimo tempo, descrive la città attraverso una serie di immagini o frammenti molto suggestivi: Napoli, la città «senza testa», la città malata, il mare che corre indifferente, sterminato. E poi i poveri, l’esercito dei poveri che mai come a Napoli è stato più grande. I ricchi che vivono in case moderne e che non hanno nulla a che fare con i poveri. La rabbia a Napoli che è apocalittica. L’immobilismo e l’inerzia scandiscono la vita degli uomini e delle donne. La città, immenso mercato, nata dal sogno di «generazioni sfinite». Le anime di napoletani trapassati continuano ad abitare e trafficare indisturbate, per tutta la città, partecipando alla sua vita. La prima parte si chiude con alcune parole-chiave: «memoria, sogno, fantasia, racconto» e poi «lancinante dolore, lontananza, perdita, affondo». La prima parte è strutturata come una sceneggiatura filmica. La seconda parte è intitolata La città involontaria ed è tratta dall’omonimo racconto di Anna Maria Ortese. In questo testo, che è una discesa agli Inferi e che richiama Dante, c’è Violante, una giornalista inviata a visitare i Granili ed i suoi abitanti, estranea a quel mondo. A guidarla in questo percorso è Antonia Lo Savio che ne fa parte: «Io sono la Regina, qui. La Regina della Casa dei Morti» sostiene la donna, «[…] parto, a mia volta, di creature profondamente tarate, scurdate da Domineddio e da tutti». Tutti odiano Antonia che si è dedicata all’ambulatorio del dottor De Luca, che si prende cura dei pezzenti, perché pensano che Antonia sottobanco smerci alimentari, pacchi ed altro. Il luogo è un luogo di dolore e le figure sono definite «ectoplasmatiche», da qui la descrizione del luogo che è profondamente drammatica. Violante è estranea, «furastiera» e, pertanto, dotata di uno sguardo opportunamente esterno, clinico, sugli uomini e le donne dei Granili, su quell’«esercito dei poveri» di cui essi riempiono le fila. Antonia Lo Savio conduce Violante nell’oscurità dei Granili, dal suo tetro piano inferiore, fino all’atmosfera, apparentemente più luminosa, del suo piano superiore.

I personaggi incontrati in questo percorso sono molteplici: il primo è Luigino, un ragazzino orfano e cieco, a cui Antonia Lo Savio si ferma a dare del pane. Successivamente le due donne entrano nella casa di Filomena, una donna che vive con i suoi sette figli. A comparire in scena in particolare sono suo figlio Umberto, suonatore ambulante, e l’altro figlio Nanà, malato di mente. Il personaggio successivo che Violante incontra è il Maestro Figheròa che nonostante le sue disavventure continua a intonare canti di lode al Signore. Egli racconta alla giornalista la sua storia e il motivo che lo ha portato a vivere nei Granili: la guerra e la morte del padre che lo costrinse a farsi carico dell’intera famiglia. A questo punto si verifica un fatto tragico: la morte per cause ignote di un bambino di sette anni, soprannominato Scarpetella. Alla notizia di questa sciagura accorre sua sorella Vincenzina, fuggita di casa sette anni prima. Il padre inveisce contro di lei che stringe il fratello tra le braccia, rimproverandola aspramente. Successivamente Violante e Antonia si recano in visita a Graziella, che è madre di una bambina di due anni, ma con un corpicino lungo qualche palmo. Immacolatina e Assuntina si rivolgono a Violante per chiederle aiuto a causa del luogo che è assolutamente malsano. Proseguendo nel loro percorso Violante e Antonia sono attratte da una folla che si è accalcata attorno al lettino di un ammalato, un sifilitico in punto di morte. Nel finale Violante viene assalita dagli abitanti dei Granili e Antonia la salva dalla loro furia. La terza parte del testo è intitolata Leopardi nascosto ed è tratta da Partitura, di cui sono state enucleate alcune parti (mancano il poemetto Rondò e gran parte del poemetto Schiume). Il poeta protagonista, come Violante, estraneo alla città, le dedica il suo canto di amore e di odio.

LINGUA Italiano, napoletano.

MUSICA La canzone Passione; sono presenti filastrocche, battute canticchiate, musica proveniente dalla radio; il maestro Figheròa intona dei canti religiosi.

NOTE

1. L’opera è un’elaborazione di Mario Martone. I testi presenti sono tratti da L’opera segreta e Partitura di Enzo Moscato. Il testo è inedito, in word, di 51 pagine numerate.

2. Il racconto di Anna Maria Ortese La città involontaria è presente nella raccolta Il mare non bagna Napoli (1953).

3. Molti personaggi.

4. La prima parte è divisa in undici sequenze.

Riferimenti a Totò (’A livella).

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Il termine Olocausto è una circonlocuzione errata, definire Olocausto «il più brutale, il più ripugnante, il più nefando assassinio di massa della storia è un sacrilegio, una profanazione di Dio e dell’uomo» – così scrive Moscato nell’introduzione al testo. Cita Bruno Bettelheim che fu responsabile nel campo di concentramento di Auschwitz di esperimenti sui bambini, soprattutto sui gemelli. Cita Gustav Mailer Canto dei bambini morti. Nell’alternanza delle citazioni Moscato parla di agonia di massa, silenziosa (il treno lascia i cadaveri nella neve): «Eravamo accovacciati l’uno sull’altro senza dire una parola […] Aspettavamo solo la fermata successiva del treno per lanciare fuori dai vagoni i nostri morti […] Ragazzo, stammi a sentire. Non aiutare tuo padre perché è vecchio. Pensa solo a te […] Si uccidono le mamme e se ne fa sapone, con la pelle si fanno i lampadari delle femmine SS». Tutto è incomprensibile, ogni cosa. Fin dal sottotitolo Seminario sui Sogni dei Bambini, l’autore evidenzia la prospettiva da cui guarda la tragedia dell’Olocausto: quella dei bambini e dei loro sogni, della memoria inconsapevole, dei moti dell’inconscio. Kinder-Krippe vuol dire asilo nido, ma il suono dice altro, e, nonostante tutto, i bambini continuavano a sognare.

Nella seconda parte si analizza l’Olocausto mettendo in evidenza il coraggio dei napoletani ad affrontare la morte, a resistere all’invasore, ai famigerati tedeschi, come fa Totore Zezzeniello, ’o stagnaro, che faceva il partigiano. Segue Strano intermezzo personale. Qui compare la lettera a un’amica, in cui Moscato la ringrazia del libro di Wiesel, c’è poi il riferimento al diario di Anna Frank, che non è un semplice diario ma lo sguardo di una bambina sul mondo. Lo stesso valore ha La storia della Morante. Compare la cartolina che raffigura un bambino, uno scugnizzo di tredici/quattordici anni che guarda «due grandi figure nude, che pendono, sanguinati e lacere». Il contrasto tra il ragazzo e i morti sta a significare il vivere di ragione e follia a Napoli. Seguono osservazioni sull’Olocausto e, se è vero, come dice l’autore, che ogni tragedia è ridicola perché vicina al comico, proprio perché è paradossale, Napoli è l’unico luogo dove questo ridicolo può avere luogo. E così un giorno, scrive l’autore, potrebbe avvenire che un gruppo di tristi figuri possa addirittura ripetere lo scellerato sterminio. Associare l’Olocausto a Napoli sembra un paradosso, ma un ebreo ci fu: era un bambino di nome De Simone che capitò tra le grinfie di Mengele. Se oggi o in passato fosse pensato un olocausto a Napoli, conclude l’autore, questo sarebbe certamente un Olocausto di bambini, o meglio dei loro sogni, della loro fantasia e della loro innocenza.

La guerra era finita da parecchi anni e Moscato si domanda: ma i nazisti avevano deportano ebrei napoletani? Non sa rispondere a questo interrogativo. Rispetto a qualche casa o intere famiglie deportate non sa se considerarle sue allucinazioni o piuttosto il segno di quello che la storia aveva fatto anche a Napoli e poi cancellato.

LINGUA Tedesco, napoletano, italiano. Molte citazioni. Mancano proverbi e modi di dire ad eccezione di: «Caro Dio, muto fammi/ché a Dacau non mi si mandi» e del detto popolare napoletano antico «Comme barbaréa, / accussì nataléa. / Comme teteschéa, / accussì se massacrèa…».

MUSICA Manca. Nello spettacolo, però, erano presenti alcune canzoni.

NOTE Kinder-Traum Seminar è un testo inedito scritto nel 2003 in word con qualche aggiunta manoscritta. Nessuna didascalia perché il testo è strutturato per singole citazioni. Il testo anticipa un altro importante testo/studio sulla guerra: Napoli ’43.

TESTI di Antonia Lezza

IMMAGINI Courtesy Archivio Moscato

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